کتاب زبان شعر امروز مجموعه‌ای ۳ جلدی است به‌قلم دکتر لیلا کردبچه. جلد اول این کتاب به «دنیای واژه‌ها» و «موسیقی شعر» اختصاص یافته؛ جلد دوم کتاب دربارۀ «ساختار نحوی» صحبت می‌کند؛ و سومین جلد این مجموعه حوزه‌های «نمایش شعر» و «صور خیال شعر امروز» را مورد پژوهش قرار داده است. من در این بررسی ابتدا مقدمه کلی این کتاب را مدنظر خواهم داشت؛ و سپس خلاصه‌ای از محتوای هر جلد را به تفکیک خواهم آورد.
مقدمه
نویسنده کتاب در پیشگفتار خود چنین آورده است:
«در شعر معاصر مسالۀ زبان و تغییرات و دگرگونی‌های آن از اهمیتی بسیار برخوردار است؛ چراکه شعر فارسی در صدسال اخیر نه‌تنها در حوزۀ محتوا و رویکردهای مضمونی دستخوش دگرگونی شده، بلکه در زمینۀ زبان نیز گونه‌های برجسته‌سازی بسیاری را پذیرفته است. این برجسته‌سازی‌های زبانی در شعر معاصر اغلب با جانبداری افراطی منتقدان و پژوهشگران نوآوری قلمداد شده‌اند، به‌گونه‌ای که برخی شعر امروز و زبان شعر امروز را نتیجۀ گسستی ناگهانی و عطیم از ادبیات قدیم می‌دانند.
حال آنکه شعر و ادبیات معاصر نیز اگرچه ممکن است در برابر درخت پُرشاخ‌وبرگ ادبیات کهنسال، نهالی نورس یا نارس به‌نظر برسد، اما همین نهال جوان نیز ریشه در خاک زبان فارسی دارد و این طبیعی است که هر هنرمندی برای خلق اثر هنری، هربار خود را از صفر نیاغازد و الفبا، دستورزبان، فرهنگ لغات، معانی و بیان، بدیع و عروض و قافیه‌ای ویژۀ خویش نیافریند، بلکه از گنجینه‌ای که در اختیار دارد استفاده کند.
زبان شعر با دو شیوۀ قاعده‌افزایی و قاعده‌کاهی از زبان معیار فاصله گرفته و برجسته می‌شود. قاعده‌افزایی شامل سه گروه توازن آوایی، توازن واژگانی و توازن نحوی است و قاعده‌کاهی نیز شامل قاعده‌کاهی‌های آوایی، نحوی، نوشتاری، واژگانی، زمانی، معنایی، سبکی و گویشی است.»
نویسنده کتاب زبان شعر امروز هدف اصلی خود را از این پژوهش «تحلیل و بررسی زبان شعر معاصر و مقایسۀ فراروی‌های آن با دستاوردهای زبانی ادبیات قدیم» دانسته، و آن را به چهار شاخۀ زیر تقسیم کرده است:
- شناخت و بررسی گونه‌های برجسته‌سازی زبانی در ادبیات قدیم که در شعر معاصر مورد توجه قرار گرفته است؛
- شناخت و بررسی گونه‌های برجسته‌سازی زبانی در ادبیات قدیم که در شعر معاصر مورد توجه قرار نگرفته است؛
- شناخت و بررسی گونه‌های برجسته‌سازی زبانی در شعر معاصر که مسبوق به سابقه در ادبیات قدیم نبوده است؛
- شناخت و معرفی پرکاربردترین شیوه‌های برجسته‌سازی زبانی در شعر معاصر، تحلیل و بررسی توجه یا بی‌توجهی شاعران، نحله‌های شعری و دهه‌های شعری به شیوه‌های گوناگون برجسته‌سازی زبانی.
نویسنده مقدمه مفصل خود را با «شعر چیست؟» آغاز می‌کند؛ ولی از آنجاکه این تعاریف در کتاب‌های زبان و ادبیات فارسی به‌تفصیل آمده است، من اینجا تنها به ذکر تعریف دکتر شفیعی کدکنی در کتاب موسیقی شعر اکتفا می‌کنم:
«شعر حادثه‌ای است که در زبان روی می‌دهد و در حقیقت گویندۀ شعر با شعر خود، عملی در زبان انجام می‌دهد که خواننده میان زبان شعری او و زبان روزمره و عادی تمایزی احساس می‌کند.»
لیلا کردبچه معتقد است «نوآوری در حوزۀ مضمون و محتوا را باید از دورۀ صفویه به‌بعد دغدغۀ اصلی شاعران فارسی‌زبان دانست. ورود مضامینی چون ستایش آزادی، عدالت‌خواهی، وطن‌دوستی، آزادی بیان، حقوق برابر زنان و مردان، آموزش کودکان، تعلیم و آموزش زنان، انسان‌گرایی و… که در شعر معاصر، نحله‌های مضمونی گوناگونی چون شعر فمینیستی، شعر اومانیستی، شعر مدرن، شعر پست‌مدرن، شعر سنت‌ستیز، شعر کارگری، شعر کودک و نوجوان و… آفریده است، باید همه و همه را نتیجۀ نوجویی و نوگرایی شاعران معاصر دانست که خود نتیجۀ مستقیم و غیرمستقیم روشنگری‌های روشنفکران دورۀ مشروطه است.»
مقدمه‌ام بر معرفی کتاب زبان شعر امروز لیلا کردبچه را با نقل توضیحات نویسنده دربارۀ شعر امروز به‌پایان می‌برم؛ تا معرفی محتوای اصلی کتاب‌ها را آغاز کنم. کردبچه می‌نویسد:
«شعر امروز در مقام شناخت و تعریف، در مقابل پدیده‌ای قرار می‌گیرد که عموماً آن را شعر کلاسیک و شعر سنتی می‌نامند. تفاوت شعر نو و نوع مقابل آن معمولاً به دو ویژگی اصلی مربوط می‌شود؛ نخست اینکه دیگر از قواعد صوری انعطاف‌ناپذیر و تقسیم‌بندی‌های مبتنی بر انواع ادبی کهن پیروی نمی‌کند، دوم اینکه شعر نو به شیوه‌های متعدد و با زمینۀ اجتماعی تکوین خود ارتباط دارد و درست برخلاف آنکه اغلب منتقدان معتقدند که شعر معاصر از نظر زبانی و شیوه‌های بیان نیز مسیری کاملاً متفاوت با شعر قدیم در پیش گرفته، باید اذعان داشت که شعر امروز نه‌تنها ادامۀ سنت‌های زبانی ادبیات قدیم است و اغلب شگردهای زبانیِ آن که در سال‌های اخیر تحت عنوان نوآوری مطرح شده‌اند اساساً بازگشت به سنت‌های زبانی کهن‌اند، بلکه حتی فراتر از آن باید به این نکته اشاره کرد که بسیاری از صورت‌های زبانی موفق در ادبیات قدیم که ظرفیت بالایی برای هنجارگریزی و برجسته‌سازی زبانی دارند، در شعر معاصر مغفول مانده‌اند.
تفاوت عمدۀ شعر معاصر و شعر قدیم را باید از سویی در انواع ادبی به‌کاررفته در هر دو گروه دانست و باید پذیرفت که شعر معاصر تا حدّ زیادی تن به قرارگیری مشخص در انواعی چون حماسی و تعلیمی و عرفانی و غنایی و… نداده و بیشتر به ابراز فردیّت خود کوشیده است. از سویی دیگر تفاوت بزرگ شعر معاصر و شعر قدیم در مضامین اشعار است. در تمامی تاریخ هزارسالۀ شعر فارسی شاید به‌ندرت بتوان اثر اجتماعی و سیاسی صریحی یافت یا شعری که به بیان احساسات فردی و توصیف دغدغه‌های شخصی پرداخته باشد. اما در شعر معاصر تنوعی بی‌حد و حصر در مضامین و موضوعات شعری وجود دارد، تنوعی که شاید بتوان آغاز آن را پیش از نیما و در شعر دیگر شاعران کلاسیک‌سرا یا نوپرداز هم‌عصر او دانست.»
جلد اول کتاب زبان شعر امروز: دنیای واژه‌ها
ابتدا نگاهی به فصل اول از جلد اول، یعنی «دنیای واژه‌ها» خواهیم انداخت. نویسنده در آغاز این فصل آورده است:
«در شعر معاصر، شاعران تا حدّ زیادی به ارزش ذاتی کلمات پی برده و به بخش عظیمی از واژگانی که پیشتر عملاً راه نفوذی به شعر نداشتند و در معرض فراموشی بودند، جان دوباره بخشیدند. برای نخستین‌بار در دورۀ پس از انحطاط، در شعر شاعران معاصر و پیشاپیش آنها در شعر نیما یوشیج است که با واژگانی دور از حریم شعر روبه‌رو می‌شویم؛ واژگانی که در شعر او همچون لطیف‌ترین و تراش‌خورده‌ترین واژه‌ها، زندگی شاعرانه یافته‌اند. «داروگ» آن‌چنان در شعر نیما حیات یافته که موسیقی صدایش را هنوز هم پس از چندین دهه می‌توان از میان شالیزاران مازندران شنید که آسمان بارانی فردا را مژده می‌دهد، به همان روشنی و وضوحی که هنوز پس از قرن‌ها، قوقوی مطرب حضرت مولانا در گوش می‌نشیند. در زبان شعر امروز همۀ واژه‌ها امکان و شایستگی شاعرانه‌شدن دارند و از همین منظر است که شاهد تلاش عمدۀ شاعران در زدودن مرز بین واژه‌های شاعرانه و غیرشاعرانه هستیم.»
وی تقسیم‌بندی کلمات به دو گروه شاعرانه و غیرشاعرانه را اشتباهی تاریخی می‌داند و می‌نویسد: «در حقیقت، شاعران معاصر به‌ویژه سرایندگان قالب‌های غیرسنتی توانسته‌اند بخشی از حقّ طبیعی شعر را که استفاده از تمامی ظرفیت‌های واژگانی زبان فارسی بوده و پیشتر از آن دریغ می‌شده به آن بازگردانند، و قاعده‌کاهی واژگانی چیزی نیست جز ایجاد توسّع و تنوع در زبانی که پیشتر در حوزۀ کاربرد کلمات، چنین موهبتی از آن دریغ می‌شده و همواره با محدودیت در کاربرد کلمات مواجه بوده است.»
بخش قاعده‌کاهی واژگانی کتاب زبان شعر امروز به بررسی این مباحث می‌پردازد:
- واژگان تازه: واژگان دخیل، اسم‌های خاص، اصطلاحات خاص
- واژگان روزمره: واژه‌ها و اصطلاحات عامه و شعر عامیانه
- واژگان بومی
- واژگان کهن
- واژه‌سازی: بخش‌های ترکیب، اشتقاق فعلی و وندافزایی
در ادامه همراه با کتاب پیش خواهیم رفت و دربارۀ هر قسمت چکیده‌ای از توضیحات نویسنده را به‌همراه شاهدمثال‌ها خواهیم خواند.
واژگان تازه
موضوع شعر شاعران پیشین
از زندگی نبود
در آسمان خشک خیالش، او
جز با شراب و یار نمی‌کرد گفت‌وگو… (شاملو)
استفاده از واژگان نو در شعر جنبشی است که با ظهور سبک هندی پا گرفته، و با انقلاب نیما بیش از پیش مورد توجه قرار گرفت. فروغ فرخزاد دربارۀ ضرورت استفاده از واژگان تازه در شعر توسط شاعران امروز می‌گوید:
«من به دنیای اطرافم، به اشیای اطرافم و آدم‌های اطرافم و خطوط اصلی این دنیا نگاه کردم، آن را کشف کردم، و وقتی خواستم بگویمش، دیدم کلمه لازم دارم، کلمه‌های تازه که مربوط به همان دنیا می‌شود. زندگی ما فرق دارد، خشن است، تربیت‌نشده است، باید این حالت‌ها را وارد شعر کرد. شعر ما اتفاقاً به مقدار زیادی خشونت و کلمات غیرشاعرانه احتیاج دارد تا جان بگیرد و از نو زنده شود.»
نویسنده کتاب زبان شعر امروز معتقد است که نخستین رویکرد گسترده به استفاده از واژه‌های تازه را باید در شعر ایرج میرزا دید. هرچند که در شعر ملک‌الشعرای بهار، میرزادۀ عشقی، فرخی یزدی، لاهوتی و… و حتی در برخی ابیات سبک هندی نیز می‌توانیم چنین واژه‌هایی را بیابیم؛ ولی بسامد بالای این کلمات و استفاده صحیح از آنها از مختصات شعر ایرج‌میرزاست. سپس با تاثیر مشروطه بر شعر مواجهیم، و نمونه‌ای اعلا از استفاده از واژگان تازه را در غزلی مشهور از میرزاده عشقی می‌خوانیم:
در هفت‌آسمان، دگرم یک ستاره نیست
نامی ز من به پرسنل هیچ اداره نیست
بی‌اعتنا به هیات کابینۀ فلک
گردیده‌ام، که پارتی‌ام یک ستاره نیست
من عاشقم، گواه من این قلب چاک‌چاک
در دست من جز این سند پاره‌پاره نیست…
واژگان دخیل
نویسنده در آغاز این بخش با اشاره به ارتباط گسترده جوامع در جهان مدرن، پدیدۀ قرض‌گیری زبانی یا Language Borrowing را مطرح می‌کند و آن را «به‌معنی انتقال بعضی از عناصر زبانی به‌خصوص واژگان از یک زبان به زبان دیگر» می‌داند. وی معتقد است که این پدیده در کنار شیوه‌های دیگری چون وام‌گیری درون‌زبانی و واژه‌سازی، می‌تواند به تازه‌شدن زبان و تجدید حیات آن منجر شود. حضور واژگان دخیل در زبان فارسی ریشه‌ای بسیار کهن دارد و واژگان خاصی از زبان‌های یونانی و رومی و حبشی و آرامی در گذشته وارد زبان فارسی شده‌اند. سپس، به‌اقتضای زمان و حوادث تاریخی، با واژگان دخیل عربی، ترکی، مغولی، روسی، فرانسوی، انگلیسی و… مواجهیم.
برهۀ تاریخی مهم دیگر دورۀ پهلوی اول است که شاعران به‌تحریک عوامل رضاشاهی به توصیف پدیده‌ها و صنایع جدید می‌پردازند. این قطعات با عنوان «اشعار صنایع عصری» شهرت می‌یابند. البته تلاش شاعران «صنایع جدیده» به‌علت بهره‌گیری از واژگان دخیل در بافت شعر سنتی چندان موفق‌آمیز نیست. با این حال، مرحله‌ای از تکوین شعر امروز است که باید به آن پرداخت. یکی از مشهورترین تلاش‌ها را در این زمینه باید قصیدۀ «جغد جنگ» ملک‌الشعرای بهار دانست، که به توصیف هواپیما اختصاص دارد:
چو پر بگسترد عقاب آهنین
شکار اوست شهر و روستای او…
پس از عبور از این مرحله، این واژگان جدید دیگر برای شاعر و مخاطب دهه‌های بعدتر جا افتاده‌تر می‌شود، و به‌عنوان مثال در شعر فروغ فرخزاد استفاده‌ای به‌جا از واژه «تلگراف» را می‌بینیم:
من می‌توانم از فردا…
در میان سایه‌های سبکبار تیرهای تلگراف
گردش‌کنان قدم بردارم
و سهراب سپهری نیز در شعر خود به‌خوبی توانسته واژۀ «جرثقیل» را در دل واژگان دیگر جای بدهد:
بیا تا نترسیم
از شهرهایی که خاک سیاشان
چراگاه جرّثقیل است…
شاید بتوان در کنار ورود واژگان بیگانه در زبان شعر دهه‌های اخیر، برای استفاده از کلمات و جملاتی به زبان‌های غیرفارسی، توان آشنایی‌زدایی بیشتری برخوردار شد؛ کاربردی که نمونه‌های متنوعی در شعر امروز دارد؛ مانند کاربرد حروف، کلمات و عبارات عربی:
بر چکاد چوب و آهن / تو آن ترنم لارَیبی…
(سید حسن حسینی، گنجشک و جبرئیل)
و نیز کاربرد واژه‌ها و عبارات ترکی:
اویان! آچ قوینونو اوغلون گلیر ای سئوگیلی توپراق!
به‌روی سینۀ گرمت بخوابان قهرمانت را
(مهدی فرجی، منم که می‌گذری)
همچنین باید به ورود واژگانی بیگانه با الفبای بیگانه به عرصۀ شعر فارسی اشاره کرد که در دهه‌ها و سال‌های اخیر همچنان بر دامنۀ کاربرد آن افزوده می‌شود:
مرا با شکوه تسبیح و تعظیم از خاطر می‌گذرانند
و چون خواهند نامم را بر زبان آرند
زانوی خاک‌ساری بر خاک می‌گذارند:
Viva, Viva Cristo Rey
El Cristo Rey!
(شاملو، مدایح بی‌صله)
نام‌های خاص (اعلام)
این قسمت از کتاب زبان شعر امروز به بررسی واژگانی اختصاص دارد که نام افراد یا اماکن خارج از ایران و حوزه فرهنگی زبان فارسی است.
به آنجایی که می‌گویند روزی دختری بوده است
که مرگش نیز چون مرگ تاراس بولبا
نه چون مرگ من و تو
مرگ پاک دیگری بوده است
(اخوان، زمستان)
در میان شاعران معاصر، طاهره صفارزاده در بسیاری از شعرهایش اشاره به رویدادهایی از کشورهای دیگر دارد که باعث شده نام افراد بسیاری در شعرهایش ذکر شود. به‌عنوان نمونه در کتاب مردان منحنی شعری به نام «آوار زلزله» دارد که دربارۀ مرگ الکس ایواسیوک نویسندۀ رومانیایی سروده شده است و در کتاب طنین در دلتا نیز شعری به نام «جشن تولد ولادیمیر» دارد که پر از اسم‌های روسی است.
اصطلاحات موسیقی
کاربرد اصطلاحات موسیقی در شعر امروز گاهی وابسته به موسیقی اصیل ایرانی است؛ یعنی همان که در ادبیات قدیم نیز بازتاب داشته است:
مرا «جامه‌دران» و «راه گل» بِه
سپس «زیرافکن» و «نوشین لبینا»…
امشب بیات ترک چه بیداد می‌کند
مرغی اسیر نالۀ آزاد می‌کند…
(هر دو مثال از: ارغنون اخوان ثالث)
البته اصطلاحات موسیقایی و آلات موسیقی غربی و غیربومی نیز در شعر فارسی وارد شده است که می‌توان آن را در ذیل مبحث واژگان دخیل قرار داد؛ مانند استفاده از واژگان «فلوت»، «نُت»، و «سمفونی» در کتاب هوای تازه احمد شاملو.
اصطلاحات ادبی
ورود اصطلاحات فنی ادبی به عرصۀ شعر را می‌توان در تداوم کاربرد آن در ادبیات قدیم دانست و ادامۀ «چون جمع شد معانی، گوی بیان توان زد». شاعران معاصر به‌ویژه تحصیل‌کردگان ادبیات یا گروهی که به‌شدت دغدغۀ زبان‌آوری داشته‌اند، بسیار متوجه این گروه از اصطلاحات بوده‌اند:
جمله‌های سادۀ نسیم و آب و جویبار
فعل لازم نفس‌کشیدن گیاه
اسم جامد ستاره، سنگ
اشتقاق برگ از درخت
وآنچه زین قبَل سوال‌هاست:
در بر ادیب دهر و مکتب حقاقیش
بیش‌وکم شنیده‌ایم و خوانده‌ایم
نکته‌هایی آشناست
لیک هیچ‌کس به ما نگفت:
مرجع ضمیر زندگی کجاست
(شفیعی کدکنی، هزارۀ دوم آهوی کوهی)
همچنین باید به قیصر امین‌پور اشاره کرد که توجه بسیاری به اصطلاحات ادبی داشته و به‌شکلی هنرمندانه از آنها استفاده کرده است:
آنکه دستور زبان عشق را
بی‌گزاره در نهاد ما نهاد
که یادآورد بیتی از عراقی است، با همین کاربرد جناس تام:
عشق سوزی در نهاد ما نهاد
جان ما در بوتۀ سودا نهاد
اصطلاحات ریاضی و هندسه
شاعران گذشته به‌منظور تفاخر به دانش خود در شاخه‌های علمی نجوم و ریاضی و طب و… از واژگان این حوزه‌ها در شعر خود بهره می‌بردند؛ اما در شعر این روزگار با اینکه استفاده از اصطلاحاتی از این‌دست حاکی از اشراف شاعر بر دانشی خاص نیست، در کار اغلب شاعران معاصر نمونه‌هایی از کاربرد اصطلاحات ریاضی می‌بینیم که علاوه بر ایجاد مراعات‌النظیر و کمک به انسجام ساختاری شعر، وجهه‌ای نو به شعر می‌بخشد. به‌عنوان مثال در شعری از سهراب سپهری می‌خوانیم:
زندگی مجذور آینه است
زندگی گل به توان ابدیت
زندگی ضرب زمین در ضربان دل ما
زندگی هندسۀ ساده و یکسان نفس‌هاست
در این میان نقش کیومرث منشی‌زاده نیز بسیار پررنگ است. او شاعری است که اصطلاحات مربوط به علم ریاضی را به‌صورت گسترده وارد شعر فارسی کرده است:
من از سال صفر با تو سخن می‌گویم
از صفر مطلق
جذر صفر و مجذور صفر
از خورشیدهای زرد صفر میلیون خرواری
از اشعۀ ماورا قرمز و مادون بنفش
(کیومرث منشی‌زاده، صفر در منقار کلاغ نارنجی بی‌آسمان)
اصطلاحات حقوقی و سیاسی
در این برش از کتاب زبان شعر امروز نویسنده اذعان دارد که نمونه‌های کمی از این کاربرد را در شعر امروز فارسی می‌توان جست، اما به‌اعتقاد وی، همین نمونه‌های اندک در اغلب موارد با توفیق همراه‌اند.
واژه‌ها متهم‌اند
که در آمیزۀ یک توطئۀ جمعی
طرح تجهیز عبارت را می‌چیدند
که هدف از آن پیروزی معنایی بود
(محمد زهری، پیر ما گفت)
واژگان و اصطلاحات زندگی امروز
واژه‌های کامپیوتری، کلمات مرتبط با سینما، اصطلاحات اداری امروز و… از مواردی هستند که در شعر شاعران امروز دیده می‌شود. این کاربرد در شعر طنز معاصر جایگاه پررنگ‌تری دارد. حامد ابراهیم‌پور از شاعرانی است که در شعرهای خود به‌وفور از اصطلاحات مرتبط با سینما و فیلم‌های ایران و جهان استفاده می‌کند.
فرمانم را داده‌ام دست تنهایی
و برادرهایم را
از فیلم‌های کیمیایی انتخاب می‌کنم
(حامد ابراهیم‌پور، دور آخر رولت روسی)
واژگان و اصطلاحات روزمره و عامیانه
درست در نقطۀ مقابل واژگان دخیل از فرهنگ‌های بیگانه که نخست به عرصۀ زبان معیار وارد شده و سپس به زبان شعر قدم گذاشته‌اند، باید به واژگان روزمره و عامیانه اشاره کرد که اساساً خاستگاهی جز زبان روزمرۀ مردم ندارند.
شاعران معاصر تا حدّ زیادی به ارزش کلمات پی برده و از واژگان بسیاری غبار عادت را زدوده و آنها را وارد دنیای شعر کرده‌اند. در شعر معاصر، نیما پیش از دیگران به ورود واژگان به‌اصطلاح غیرشاعرانه به دنیای شعر همت گماشت و شاعران بسیاری نیز پس از او طیف وسیعی از واژه‌ها را به دنیای شعر وارد کردند. اما در این میان تفاوتی بزرگ میان کاربرد واژگان و اصطلاحات (در هر حوزه‌ای) در شعر نیما و در شعر دیگران دیده می‌شود؛ از آنجایی که شعر نیما شعری سمبولیک بود، هر واژۀ تازه‌وارد به شعر او به‌محض ورود، به‌سرعت رنگ‌وبوی نمادین به خود می‌گرفت و تغییر ماهیت می‌داد؛ اتفاقی که برای واژه‌ها در اشعار مهدی اخوان ثالث نیز افتاد. اما شعر دیگران از چنین خاصیتی برخوردار نبود و واژه‌های تازه در شعر ایشان راحت‌تر می‌توانست به زیستی شاعرانه‌تر برسد.
پس از نیما ورود واژه‌های روزمره را در شعر شاعران بسیاری چون منوچهر شیبانی، اسماعیل شاهرودی و… می‌بینیم، اما در میان تمامی شاعران پس از نیما، نصرت رحمانی نخستین کسی بود که کلمات روزمره و دم‌دستی و غیرشاعرانه را با ادراکی شاعرانه به‌طور وسیع وارد شعر کرد؛ واژه‌هایی چون: چارمیخ، مته، حلبی، سقاخانه، جام مسین و… که برای نخستین‌بار با باری شاعرانه وارد شعر او شدند و تا حدی کمک کردند تا شعر نوقدمایی به مردم نزدیک‌تر شود.
و خدایی که در این نزدیکی‌ست
لای این شب‌بوها
پای آن کاج بلند…
(سهراب سپهری، هشت کتاب)
جخ امروز
از مادر نزاده‌ام
نه
عمر جهان بر من گذشته است
(شاملو، مدایح بی‌صله)
پس از کاربرد وسیع اصطلاحات روزمره، ورود افعال متعلق به زبان مردم کوچه و بازار را به عرصۀ شعر می‌بینیم:
هوله حاضر کن نچاید، های! (اخوان، زندگی می‌گوید اما…)
حیرت من با درخت قاتی بود (سپهری، هشت کتاب)
دهان بسته، وحشت فریب‌کار از لورفتن است (شاملو، مدایح بی‌صله)
شعر عامیانه
اگر بخواهیم برای این بخش از کتاب زبان شعر امروز مثال بیاوریم، می‌توانیم به شعرهای «به علی گفت مادرش روزی» از فروغ فرخزاد و «پریا» از احمد شاملو اشاره کنیم. باید توجه داشت که اشعار محاوره‌ای با ترانه تفاوت دارند؛ و آن قابلیت نشستن روی ملودی که برای ترانه ضروری است، در اشعار محاوره‌ای مطرح نیست، چراکه این اشعار برای اجراشدن سروده نشده‌اند.
گذشته از تفاوت ترانه و شعر محاوره، باید به تفاوت شعر عامیانه‌ای که امثال شاملو و فروغ سروده‌اند نیز با شعر محاورۀ این سال‌ها که به آن شعر شکسته هم می‌گویند توجه کرد. شعر عامیانۀ اصیل آن است که مضامین آن نیز برگرفته از ادبیات شفاهی و قصه‌های فولکلور و افسانه‌های قومی است، برخلاف شعر محاورۀ این سال‌ها که صرفاً شعری است به زبان گفتار.
واژگان بومی
استفاده از واژگان بومی در شعر معاصر از آنجایی که پس از نیما در شعر گروهی از شاعران بسیار مورد توجه قرار گرفت، از اهمیتی شایان برخوردار است. البته این مسئله منتقدانی نیز دارد. حتی منوچهر آتشی که خود پس از نیما، بزرگ‌ترین واردکنندۀ واژگان بومی به زبان شعر فارسی است، با تردید دربارۀ توفیق این روش سخن می‌گوید:
«اینکه آیا فرهنگ بومی توانا خواهد بود که تا آخر، شاعر را یاری کند و کلام او را از زادبومش به آفاق ایران و جهان برساند، مسالۀ پیچیده‌ای نیست و پاسخ منفی دارد و نیازی به پیش‌کشیدن چند و چونی هم نیست. فرهنگ محدود بومی فقط قادر است شاعران بومی‌سرای آشنا یا گمنامی چون فایز دشتستانی و نمونه‌های مانند او را به‌وجود آورد و به آوازه برساند.»
به‌عنوان مثال استفاده از واژه «نزم» به‌معنای باران بسیار ریز و تند را در اشعار زیر می‌بینیم:
از خویش رفته بودم
باران نزم و ریز فرو می‌ریخت
(شفیعی کدکنی، بوی جوی مولیان)
سحرگاهان که خاک از ماه و از مه
نم نزم و دم مهتاب می‌خورد
(اخوان، ارغنون)
واژگان کهن
در قاعده‌کاهی زمانی (آرکائیسم، کهن‌گرایی، باستانگرایی) شاعر واحدی را از روی محور جانشینی انتخاب می‌کند که پیش از این مرده است و ورود این واحد به ساخت زبان، تغییری در نظام زبان پدید می‌آورد که بر شبکۀ نشانه‌ها تاثیر می‌گذارد و بر محتوای زبان عمل می‌کند؛ به همین دلیل است که این واحد می‌تواند نقشی در فرایند برجسته‌سازی داشته باشد.
صبور پیرم، ای خنیاگر پارین و پیرارین!
چه وحشتناک خواهد بود آوازی
که از چنگ تو برخیزد
(شفیعی کدکنی، در کوچه‌باغ‌های نشابور)
من مرا یا تو را با تو هِشتم
بی‌تو از کوچۀ شب گذشتم
(علی معلم، رجعت سرخ ستاره)
واژه‌سازی
«زمانی هست که خود شاعر باید سررشتۀ کلمات را به‌دست بگیرد، آن را کش بدهد، تحلیل و ترکیب تازه کند. زبان برای شاعر همیشه ناقص است، کوتاهی دارد و فقیر است. غنای زبان، رسایی و کمال آن به‌دست شاعر است و باید آن را بسازد.» (نیما یوشیج)
واژه‌سازی: ترکیب
اسم + اسم
هر گاوگندچاله‌دهانی
آتش‌فشان روشن خشمی شد
(شاملو، مرثیه‌های خاک)
شیرآهن‌کوه‌مردی از این گونه عاشق
میدان خونین سرنوشت
به پاشنۀ آشیل
درنوشت
(شاملو، ابراهیم در آتش)
صفت + اسم
روزی که در جام شفق مُل کرد خورشید
بر خشک‌چوب نیزه‌ها گل کرد خورشید
(علی معلم، رجعت سرخ ستاره)
چه نجوا داشته با خویش؟
پیامی دیگر از تاریک‌خون دلمردۀ سودازده، کافکا؟
(اخوان، از این اوستا)
صفت + صفت
دو چشم داشت، دو سبزآبی بلاتکلیف
که بر دوراهی دریاچمن مردد بود
(حسین منزوی، همچنان از عشق)
ابلیس پیروزمست
سور عزای ما را بر سفره نشسته
(شاملو، ترانه‌های کوچک غربت)
واژه‌سازی: اشتقاق فعلی
اسم + مادۀ ماضی / مادۀ مضارع
من هرچه بودم، اما
هرگز نخواستم
شادی‌گسار باشم
در قلب روز دشمن
شادی‌گسار شب
(محمود مشرف‌آزادتهرانی)
فعل + اسم
خوشا ماندابی دیگر
به ساحلی دیگر
به دریایی دیگر!
(شاملو، مدایح بی‌صله)
صفت + فعل
ای دریغا نازک‌آرای تنش
بوی خون می‌آید از پیراهنش
(هوشنگ ابتهاج، سیاه‌مشق)
قید + مادۀ فعل
زیروفرارفت زنده‌وار دریا،
مرا به‌سان قایقی بر آب رانده بود
(شاملو، هوای تازه)
مادۀ فعل + وند
که: «شما خوابید، ما بیدار
خرّم و آسوده‌تان خفتار»
(اخوان، از این اوستا)
واژه‌سازی: وندافزایی
نفس‌ها ابر، دل‌ها خسته و غمگین
درختان اسکلت‌های بلورآجین
(اخوان، زمستان)
پریوشانه، وقتی
از پشت خواب‌هایم
از پشت شاخساران سر می‌کشی
گیتی کرانۀ آرامی خواهد بود
(آتشی، وصف گل‌سوری)
و دندان برّاق گرگ‌ها
در نرمینۀ دلت
افول می‌کرد
(سید حسن حسینی، گنجشک و جبرئیل)
حنجرۀ خون‌فشان‌مان
دشنامیه‌های عصب را کفر شفاف عصیان بود
(شاملو، حدیث بیقراری ماهان)
در این بن‌بست کج‌وپیچ سرما
آتش را
به سوخت‌بار سرود و شعر
فروزان می‌دارند
(شاملو، ترانه‌های کوچک غربت)
خاموش‌وار دستش بگشاد
باشد که مشکلی کند آسان
(نیما یوشیج)
اگر نه رنگ،
اگر نه چشم‌واره‌های تنگ بود،
کدام خاره‌سنگ بود
که تاب آبگینه دیدنش نبود؟
(قیصر امین‌پور، گل‌ها همه آفتابگردانند)
شاملوترین زنم، جهان! شغل من «در آستانه»گی
شاهکار آفرینشم، آفرین به این زنانگی
(مریم جعفری، تریبون)
هنوز این کران، روز خون می‌گریست
شب آن‌سو عزافام، چادر کشید
(اخوان، ارغنون)
به سراغ من اگر می‌آیید
پشت هیچستانم…
(سهراب سپهری، هشت کتاب)
تا رودخانۀ سخن نرمسار تو
این‌گونه
شاد
می‌گذرد از برابرم
(شفیعی کدکنی، از زبان برگ)
تنم را رها کردم
در خواب‌زار یاد
(محمود مشرف‌آزادتهرانی، با من طلوع کن)
جلد اول: موسیقی شعر امروز
دومین بخش از جلد اول کتاب زبان شعر امروز لیلا کردبچه به موسیقی شعر اختصاص یافته است. به‌مانند پارۀ اول کتاب، در این بخش نیز هم‌پا با کتاب پیش خواهیم رفت و مفاهیم مطرح‌شده و تعدادی از اشعار نمونه را خواهیم خواند.
نویسنده در مقدمه این بخش می‌نویسد: «قاعده‌افزایی دربرگیرندۀ گروهی از قواعد است که بر برونۀ زبن معیار وارد می‌شوند، آهنگ و موسیقی کلام را ارتقاء می‌دهند و درنهایت زبان شعر را برجسته می‌کنند. زیربنای این گروه از قواعد، تکراری است که به سه گونۀ تکرار آوایی، تکرار واژگان و تکرار ساختمان نحوی صورت می‌گیرد و موسیقی زبان شعر را تعالی می‌بخشد. در شعر سنتی، مالوف‌ترین قاعده‌افزایی بر برونۀ زبان معیار، استفاده از موسیقی بیرونی (وزن) و موسیقی کناری (قافیه و ردیف) بوده است، اما در شعر معاصر که در بخشی از آن (شعر نیمایی)، قید تساوی طولی مصراع‌ها و تناوب منظم قافیه و ردیف برداشته شده و در بخش دیگر آن (شعر بی‌وزن) اجبار وزن و قافیه از میان رفته است، شیوه‌های قاعده‌افزایی دیگری که در ادبیات قدیم اغلب در نثر مسجع و شعر برخی شیفتگان موسیقی مانند مولوی کاربرد داشته، بسیار مورد اقبال قرار گرفته است، به‌گونه‌ای که تحلیل و بررسی این شیوه‌ها را در شعر معاصر به امری ضروری و اجتناب‌ناپذیر تبدیل کرده است.»
موسیقی
«شعر، تجلی موسیقایی زبان است.» (محمدرضا شفیعی کدکنی)
شفیعی کدکنی قائل به چهار نوع موسیقی در شعر است:
- موسیقی بیرونی که همان وزن عروضی است، براساس کشش هجاها و تکیه‌ها؛
- موسیقی کناری که دربرگیرندۀ عواملی است که در نظام موسیقایی شعر دارای تاثیر است، ولی ظهور آن در سراسر بیت یا مصراع قابل مشاهده نیست، برخلاف موسیقی بیرونی که تجلی آن در سراسر بیت و مصراع یکسان است و به‌طور مساوی در همه‌جا به یک اندازه حضور دارد؛
- موسیقی درونی که دربرگیرندۀ هرکدام از جلوه‌های تکرار است که از مقولۀ موسیقی بیرونی و کناری نباشد؛
- موسیقی معنوی که همۀ تناسبات معنوی و ارتباط‌های پنهانی عناصر یک بیت یا یک مصراع و از سوی دیگر، همۀ عناصر معنوی یک واحد هنری را شامل می‌شود.
توازن و تکرار
به‌عنوان نمونه‌ای از آزادی و محدودیتِ موجود در توازن در شعر امروز می‌توان به این سطرها از فروغ فرخزاد اشاره کرد:
یک پنجره برای دیدن
یک پنجره برای شنیدن
یک پنجره که مثل حلقۀ ماهی
در انتهای قلب خود به زمین می‌رسد
شاعر در این شعر، در بند حفظ کامل وزن عروضی نیست، ولی برای به‌وجودآوردن توازن از شگردهای دیگری سود برده است. به‌کارگیری دو صورت «دیدن» و «شنیدن» نشان‌دهندۀ استفاده از صنعت قافیه است و جدا از این، تکرار صورت «یک پنجره» در جایگاه آغازین سطور، به توازن دیگری انجامیده است.
تکرار کارکردهای گوناگون دارد؛ مانند: تقویت موسیقی درونی شعر، برجسته‌سازی مضمون، مرکزیت‌دادن به برخی عناصر، ایجاد مدخل‌های موسیقایی در شعر و… .
کاربرد تکرار در راستای نشان‌دادن وحدت در عین کثرت، در شعر معاصر بسیار به‌چشم می‌خورد:
روح من در جهت تازۀ اشیا جاری است
روح من کم‌سال است
روح من گاهی از شوق سرفه‌اش می‌گیرد
روح من بیکار است
قطره‌های باران را، درز آجرها را می‌شمارد
روح من گاهی، مثل یک سنگِ سر راه، حقیقت دارد
(سپهری، هشت کتاب)
در شعر معاصر نمونه‌های فراوانی یافت می‌شود که در آنها تکرار در جهت تاکید بر موضوعی خاص یا در مسیر القای حس درونی شاعر و تاکید بر آن به‌کار گرفته شده است:
لازم نیست کسی بیاید و برود
اینجا کسی هست که هر روز می‌رود
هر روز می‌رود
هر روز می‌رود
(شهاب مقربین، سوت‌زدن در تاریکی)
تکرار گاهی بنابر اقتضای فضای عمومی شعر به‌جای تعظیم و تشریف موضوع و تاکید بر چیزی و توجه‌دادن به آن، افادۀ انکار و تحقیر می‌کند. به‌عنوان نمونه در قطعۀ زیر، تکرار کلمۀ «چمن» با وجود تاکیدی که در ظاهر بر آن شده، در معنی ثانوی کلام که موضوع اصلی علم معانی است، ارادۀ نفی و انکار می‌کند و این انکار وجود که به‌طور غیرمستقیم صورت گرفته، بسیار بیشتر از انکار ظاهری آن در ذهن خواننده اثر می‌گذارد:
چمن است این
چمن است
با لکه‌های آتشخون گل
بگو چمن است این، تیماج سبز میرغضب نیست…
(شاملو، ابراهیم در آتش)
توازن آوایی: وزن
«وزن، نوعی از تناسب است و تناسب کیفیتی است حاصل از ادراک وحدتی در میان اجزاء متعدد. این تناسب اگر در مکان واقع شود، آن را قرینه می‌خوانند و اگر در زمان واقع شود، وزن.» (دکتر خانلری)
باید توجه داشت که وزن نخستین قاعده‌افزایی بر برونۀ زبان هنجار بوده که شعر را از نثر متمایز می‌کرده است، اما از آنجایی که هر خروج از هنجار و متعاقباً هرنوع قاعده‌افزایی پس از مدتی به‌کارگیری رایج و خود بخشی از هنجار می‌شود، کاربرد وزن نیز در شعر به مرور زمان تا حدّی طبیعی تلقی شده و شاعران برای دوباره متمایزکردن زبان شعر خود، در پی به‌کاربردن عوامل تازه‌ای برای ایجاد طرز نو و… برآمده‌اند. یکی از این عوامل، روی آوردن به نوآوری‌هایی در حوزۀ وزن است و نیز نوآوری‌های در حوزۀ موسیقی کناری؛ یعنی ردیف و قافیه که در بخش توازن واژگان جای می‌گیرند و تا حدّ زیادی، حس یک‌نواخت‌شدن وزن را به تعویق می‌اندازند.
از دیگر دخل‌وتصرف‌های شاعران در وزن عروضی، تغییری است که در نحوۀ تکرار افاعیل عروضی ایجاد کرده‌اند که منجر به ایجاد قالب مستزاد شده است. در شعر معاصر می‌توان به این مستزاد مهدی اخوان ثالث در مجموعه ارغنون اشاره کرد:
هرکه گدای در مشکوی تست – پادشاست
شه که به همسایگی کوی تست – چون گداست
باغ جهان موسم اردیبهشت – یا بهشت
گرنه ثناخوان گل روی تست – بی‌صفاست…
در شعر دهه‌های اخیر نمونه‌های دیگری از افزایش افاعیل عروضی، نه به‌اندازۀ یک رکن بلکه به‌اندازۀ یک مصراع کامل می‌بینیم:
تا کی ورق‌ورق کنم این سررسید را؟
چون کودکی، رسیدن سال جدید را؟
بی‌شعر در مقابل تو ای شکوه محض
آن شاهزاده‌ام که پس از سال‌ها نبرد
در پیشگاه قلعه نیابد کلید را
(علیرضا بدیع، از پنجره‌های بی‌پرنده)
از دیگر دخل‌وتصرف‌ها در وزن، که در شعر معاصر مثال دارد، بحر طویل است که نمونه‌ای از آن را در شعر سید حمیدرضا برقعی می‌خوانیم:
دل عشق ترک خورد،
گل زخم نمک خورد،
زمین مرد، زمان بر سر دوشش غم و اندوه به انبوه فقط برد،
فقط برد، زمین مرد، زمین مرد،
خداوند گواه است،
دلم چشم‌به‌راه است…
شعر نیمایی
نویسندۀ کتاب زبان شعر امروز «شعر نیمایی» را حاصلی از مستزاد و بحر طویل می‌داند و می‌نویسد: نوآوری و بدعت نیمایوشیج در مورد وزن، مقید نبودن به قید تساوی ارکان و افاعیل است در مصراع‌های شعر. یعنی او تساوی طولی مصراع‌ها را رعایت نمی‌کند و رسیدن به این وضعیت، مستلزم دوگونه خروج از قوانین و سنت‌های عروضی قدیم است:
- کوتاه‌تر از حد معمول آوردن مصراع‌ها
- بلندتر از حد معمول آوردن مصراع‌ها
و این هردو در شعر قدیم به‌نحوی سابقه داشته است: مستزاد و بحر طویل. گرچه مسلم نیست که بدعت نیما در وزن، مستقیماً متاثر از این دو سابقه باشد. یکی از تفاوت‌های کار نیما با بحرطویل‌سرایی در کاربرد افاعیل عروضی است. نیما مثل بحرطویل‌سرایان به استفاده از بحور متفق‌الارکان بسنده نکرده و اتفاقاً از بحور مختلف‌الارکان بهره بیشتری برده است.
در مورد کوتاهی و بلندی مصراع‌ها نیز شعر نیمایی تفاوت‌های آشکار با مستزاد و بحرطویل دارد؛ در شعر نیمایی در مصراع‌های کوتاه حتی سطرهای یک یا دوهجایی هم داریم که این شیوه در مستزاد معمول نیست و لازم است که یک یا دو افاعیل به‌طور کامل تکرار شوند. در مصراع‌های بلند نیز فرق شعر نیمایی با بحرطویل آن است که اولاً تکرار ارکان و افاعیل در مصراع‌های بلند اشعار نیما به بسیاریِ بحرطویل‌ها نیست و به‌طور معمول از هفت و هشت رکن درنمی‌گذرد و ثانیاً شعر نیمایی در پایان‌بندی برای حفظ استقلال هر مصراع، با بحرطویل فرق‌هایی دارد؛ یعنی در شعر نیمایی هر مصراع به‌گونه‌ای تمام می‌شود که گوش مخاطب به‌لحاظ موسیقایی توقع تکرار کامل آخرین افاعیل را در سطر بعد نداشته باشد، درحالی‌که در بحرطویل چنین نیست و هجای پایانی هر رکن، توقع تداوم موسیقایی را برای مخاطب ایجاد می‌کند.
شعر سپید
اگر قرار باشد شعر را در تعریفِ گریز از هنجارها و سنت‌ها و قراردادها بشناسیم، شعر سپید هنجارشکن‌ترین شکل وزنی شعر است. در شعر سپید هنجار وزن عروضی که سنتی دیرپاست کنار نهاده و سنت تازۀ موسیقی و آهنگ ذاتی زبان جایگزین آن می‌شود. وزن ذاتی زبان در درون کلمه‌ها و رفتار آنها با هم در محور همنشینی در یک ساخت فراهم می‌آید که هر شاعری با تکیه بر شیوه‌ها و شگردهای متفاوتی همچون باستانگرایی، واج‌آرایی، جابه‌جایی نحوی کلام، واژه‌سازی و… به کشف و استخراج آن دست می‌یابد. درواقع موسیقی را در شعرهای سپید باید احساس کرد و آشنایی با این احساس بعد از مدتی خواندن و انس گرفتن برای خواننده حاصل می‌شود.
کوه با نخستین سنگ‌ها آغاز می‌شود
و انسان با نخستین درد
در من زندانی ستمگری بود
که به آواز زنجیرش خود نمی‌کرد،
من با نخستین نگاه تو آغاز شدم
(احمد شاملو)
موازنه و ترصیع
در شعر معاصر، هم نیمایی و هم سپید، موازنه وجود دارد و در هر دو وجود موازنه مستلزم تساوی طولی مصرع‌هاست. اما در شعر نیمایی به‌دلیل بهره‌مندی از وزن عروضی، دو سطری که برخوردار از موازنه‌اند به ساختار «بیت» نزدیک می‌شوند:
اسب سپید وحشی
بر آخور ایستاده گران‌سر
اندیشناک سینۀ مفلوک دشت‌هاست
اندوهناک قلعۀ خورشید سوخته است
(آتشی، غزل غزل‌های سورنا)
نمونه‌های ترصیع نیز در شعر امروز بسیار است. به‌عنوان نمونه این شعر از نیما یوشیج:
می‌تراود مهتاب
می‌درخشد شبتاب
اسم صوت
بسامد توجه شاعران معاصر به اسم صوت بسیار بیشتر از توجه شاعران قدیم به این عامل موسیقی‌ساز است:
پیت‌پیت چراغ را
از آخرین دم سوزش
هر دم سماجتی‌ست
(نیما یوشیج)
کوب‌کوب، کوب‌کوب…
به‌خاطر چند دانه کرم
فرصت نداد مژه‌ای بخوابیم
(شمس لنگرودی، می‌میرم به جرم آنکه هنوز زنده بودم)
مرا ویران مکن
به دنگ‌دانگِ گاهانِ تلخ
که به راه می‌نگرم و سوار نمی‌یابم
(م. موید، زیر درخت آفتاب)
توازن واژگان
توازن واژگان براساس تکرار بخشی از واژه، تکرار یک واژه و تکرار گروهی از واژگان ایجاد می‌شود. یعنی در این نوع قاعده‌افزایی با مادۀ واژه و ابزار تکرار سروکار داریم و شاعران با استفاده از همین ماده و ابزار، زبان را از حالت نُرم و هنجار خارج می‌کنند و به آن وجهه‌ای ادبی می‌بخشند. تکرار کلمات و عبارات در راستای حفظ جنبه‌های مختلف بلاغی و به‌خصوص تکیه و تاکید و جلب توجه خواننده، از مختصات زبانی برخی شاعران مانند شاملو و سپهری، و نیز از عناصر اصلی و مهم سازندۀ اندام شعر فروغ است. با این حال نمی‌توان آن را از دستاوردهای شعر معاصر دانست؛ چراکه از دیرباز در ادبیات فارسی وجود داشته است. اما باید پذیرفت که در شعر معاصر به‌ویژه در شعر سپید به‌خاطر حذف وزن عروضی کارایی بیشتری یافته و حتی می‌توان ادعا کرد که در موارد بسیاری جانشین وزن عروضی شده است.
ایراد چاپی جلد اول کتاب زبان شعر امروز
متاسفانه حدود ۵۰ صفحه آخر از جلد اول کتاب زبان شعر امروز به‌دلیل مشکلات چاپخانه‌ای منتشر نشده؛ و بعد از پیگیری از نشر نگاه متوجه شدم که تمام این چاپ (چاپ سوم) همین مشکل را دارد. موارد مطرح‌شده در این صفحات را از روی فهرست کتاب می‌نویسم:
- ردالصدر الی العجز
- ردالعجُز الی الصدر
- ردالقافیه
- تکراری گروهی از واژگان
- توازن نحوی
- تکرار ساختمان نحوی مرتّب
- تکرار ساختمان نحوی مشوّش
- طردوعکس
- یادداشت‌های موسیقی شعر امروز
جلد دوم کتاب زبان شعر امروز: ساختار نحوی
«توسع و تنوع در حوزۀ نحوی زبان از مهم‌ترین عوامل تشخّص زبان ادب است.» (محمدرضا شفیعی کدکنی)
قاعده‌کاهی نحوی درواقع همان جابه‌جایی عناصر سازندۀ جمله و گریز زدن از قواعد زبان هنجار است. هرچه دامنۀ قواعد و هنجارهای زبان معیار گسترده‌تر باشد، گونه‌های گریز از هنجارها و قواعد نیز گسترده‌تر خواهد بود و زبان، امکانات بیشتری برای برجسته‌شدن خواهد داشت.
نکتۀ مهمی که اینجا باید بدان توجه کرد آن است که در شعر موزون و مقفّا در بسیاری از موارد، قاعده‌کاهی نحوی به‌عنوان ابزاری برای حفظ وزن و یا به‌دلیل جبر قافیه و ردیف به‌کار گرفته می‌شود. شاید به همین دلیل شایسته باشد که قاعده‌کاهی‌های نحوی را بیشتر در شعر بی‌وزن و قافیۀ معاصر که قوانین عروض و قافیه حاکمیت چندانی بر آن ندارد مورد توجه قرار دهیم، چراکه در ایجاد انواع قاعده‌کاهی‌ها در این گونۀ شعری، تقریباً هیچ عامل بیرونی دخیل نبوده و شاعر با تلاشی آگاهانه به دخل‌وتصرف در ساختمان نحوی زبان می‌پردازد.
در بخش قاعده‌کاهی نحوی این مباحث بررسی می‌شود:
- فعل و گونه‌های مختلف کاربرد آن
- صفت، ساختمان آن، جابه‌جایی آن و تناسب آن با موصوف
- ضمیر، انواع آن، جابه‌جایی آن، نقش‌پذیری آن و…
- حروف، و کهن‌گرایی در کاربرد حروف و معانی حروف
- قید و نقش‌پذیری‌های خاص آن
- جملات معترضه و انواع آن
- بدل و چگونگی کاربرد آن
- برخی شیوه‌های حذف و ایجاز
صورت‌های کهن افعال
بخشی از رویکرد شاعران معاصر به کهن‌گرایی در حوزۀ افعال، استفاده از فعل‌هایی است که در ادبیات قدیم به‌کار می‌رفته‌اند و در روزگار ما گاهی در متون مکتوب به‌چشم می‌خورند؛ بنابراین برای بخش عظیمی از مخاطبان، غیرقابل‌فهم نبوده و تا حدّ زیادی جانب رسانگی و ایصال را رعایت می‌کنند، مانند نمونه‌های زیر:
که بند بگسلد از پای من بخواهم اگر (شاملو، شکفتن در مه)
تو چه آسوده و بی‌باک خرامی به برم (اخوان، زمستان)
اما برخی دیگر از این افعال آنقدر متروک‌اند که مخاطب عام را با مشکل روبه‌رو می‌کنند و می‌توانند شعر را از دایرۀ فصاحت دور کنند:
بهل کاین آسمان پاک
چراگاه کسانی چون مسیح و دیگران باشد…
(اخوان، زمستان)
گلبرگ آشتی داری در منقار
جوری که بال فرومی‌هلی بر بام و
سراسیمگی لانه‌سازی داری
(آتشی، غزل غزل‌های سورنا)
افعال کمکی
در شعر معاصر افعال کمکی «توانستن، دانستن، یارستن، و بایستن» که برای دلالت بر داشتنِ توانایی انجام کاری استفاده می‌شوند در اشعار شاعران کهن‌گرا به‌چشم می‌خورد:
از شکوه جلوه‌اش حرفی نمی‌یارست گفت (اخوان، زمستان)
بخشی دیگر از رویکرد شاعران معاصر به کهن‌گرایی در حوزۀ افعال، استفاده از فعل‌هایی است که در اصل کمکی هستند و در ادبیات قدیم برای ساخت فعل مجهول به‌کار می‌رفته‌اند.
آمدن = شدن
خشک آمد کشتگاه من
در جوار کشت همسایه
(نیما)
شدن = رفتن
در این شبانگاه بی‌مجال
بگو کجا شوم
(سیدعلی صالحی)
ایستادن = شدن
تا بدان وقتی که گرم استاده روز
باد می‌آمد، ولی با تَفّ و سوز
(ادیب پیشاوری)
نمودن = نشان دادن
چالۀ آبی حتی، مشعلی را ننمود
(سپهری، هشت کتاب)
فعل نیشابوری
فعل نیشابوری چیست؟ این فعل نوعی از ماضی نقلی است که عوض ضمیر خبری (ام-ای-است-ایم-اید-اند) ضمایر فعلی باقی‌مانده از «استات» قدیم (استم-استی-است-استیم-استید-استند) را با خود دارد. فعل نیشابوری در ادبیات قدیم کاربرد بسیار داشته است و می‌توان نمونه‌های فراوانی برای آن یافت. این شیوه را در اشعار کهن‌گرای معاصر نیز می‌بینیم:
پاییز جان!
چه سرد، چه دردآلود
چون من تو نیز تنها ماندستی
(اخوان، آخر شاهنامه)
افعال پیشاوندی
نویسنده کتاب زبان شعر امروز می‌نویسد: استفاده از افعال پیشاوندی از مهم‌ترین جلوه‌های رویکرد به سازه‌های زبانی کهن در شعر معاصر است که نه‌تنها در شعر شاعران کهن‌گرا، که در شعر اغلب شاعران به گونه‌های مختلف و متناسب با ماهیت زبانی ایشان به‌کار رفته است.
در شعر امروز استفاده از پیشوند «اندر» بسیار کم است:
آه
به دوزخ‌اش اندرافکن!
(شاملو، مدایح بی‌صله)
در شعر معاصر بیشترین کاربرد پیشوند «در» را در شعر شاملو می‌بینیم. و نمونه‌هایی از سپهری و دیگران در اقلیتِ بسامدی‌اند:
جنگل آینه‌ها به‌هم درشکست
(شاملو، آیدا در آینه)
و صدا خواهم درداد…
(سهراب سپهری)
«باء تاکید» را در زبان شعر امروز اغلب در ابتدای افعال ماضی ساده می‌بینیم:
بگستردند بر صحرای عطشان قیرگون دامن
(اخوان، زمستان)
ای ابر، ای بشارت باران
آیا دل سیاه تو از آه من بسوخت؟
(حمید مصدق، تا رهایی)
پیشوند «باز» لزوماً به‌معنای «دوباره» نیست. یعنی هم می‌توان آن را در معنای دوباره درنظر گرفت و هم می‌توان چنین تصور کرد که تنها برای تقویت فعل به‌کاررفته و قابل حذف و یا تعویض با پیشوند «بـ» است.
و من ایشان را بازشناختم (شاملو، لحظه‌ها و همیشه)
گونۀ دیگر این پیشوند به‌شکل «وا» نیز در شعر شاملو و آتشی با حفظ سویۀ معنایی و تغییر معنای فعل به‌کار رفته است:
یکی واگرد و به دیروز نگاه کن
(شاملو، در آستانه)
…در جشن پرهیاهوی انسان
به چرب‌سوز هیمۀ خشکی واگرداند
(آتشی، وصف گل سوری)
دیگر افعال پیشوندی در مبحث صورت‌های کهن افعال در کتاب زبان شعر امروز برساخته با این پیشوندها هستند: بر، فرا، فراز، فرو.
فعل دعایی
استفاده از فعل دعایی در شعر معاصر، در واقع رویکردی است به سازه‌های زبانی کهن که به زبان شعر گروهی از شاعران معاصر، وجهه‌ای آرکائیک می‌دهد:
جاودان غرقه بماناد به خواب! (شفیعی کدکنی، شبخوانی)
گفتیم تندرست و نکو بادی… (اخوان، ترا ای کهن بوم‌وبر…)
سازه‌ای در افعال منفی
در ادبیات قدیم، چه در شعر و چه در نثر، سازه‌هایی از افعال منفی وجود دارد که در شعر شاعران کهن‌گرای معاصر نیز بازتاب یافته است؛ نظیر فاصله‌ای که میان «می» استمراری و فعل به‌واسطۀ «نون نفی» می‌افتاده؛ مانند «گفت یافت می‌نشود…» از مولوی که با همین سازوکار در شعر اخوان ثالث نیز به‌کار رفته است:
می‌نجبید آب از آب، آنسان‌که برگ از برگ، هیچ از هیچ (از این اوستا)
سازۀ مهم‌ترین در میان افعال منفی در ادبیات قدیم وجود دارد که در شعر امروز کاربرد آن تنها در شعر شاعرانی دیده می‌شود که دقت و توجهی ویژه به سازه‌های زبانی کهن داشته‌اند. در این گونۀ فعل منفی، نون نفی جای خود را به حرف «نه» داده و با فاصله‌ای پیش از فعل می‌آید و صورت فعل را مثبت نگاه می‌دارد، درحالی‌که معنای آن منفی می‌شود.
اول درآمد از در
گرچه نگاه او نه هراسان
(نیما)
مگر نه قرار است
که خون بیاید و
چرخ چاپ را بچرخاند؟
(شاملو، مدایح بی‌صله)
فعل لازم در معنای متعدی
بیشترین نمونه‌های کاربرد فعل لازم در معنای متعدی در شعر معاصر، در کاربرد فعل «مردن» در معنای «میراندن/کشتن» است و نمونه‌های این کاربرد به حدّی شبیه به هم‌اند که گمان می‌رود تمامی شاعران آن را از روی یک الگوی واحد نوشته باشند:
در مرداب بی‌ته آیینه‌ها
هرجاکه من گوشه‌ای از خود را مرده بودم
یک نیلوفر روییده بود
گویی‌که لحظه‌لحظه در تهی من می‌ریخت
و من در صدای شکفتن او
لحظه‌لحظه خودم را می‌مردم
(سپهری، هشت کتاب)
فعل متعدی در معنای لازم
در شعر معاصر در موارد محدودی می‌بینیم که فعل متعدی در معنای فعل لازم آمده است. مانند نمونه زیر از شاملو (هوای تازه) که در آن فعل «می‌فشارد» نه در معنای «چیزی را فشار می‌دهد»، بلکه در معنای «فشار می‌آورد» آمده است:
میان ای هردو افق ایستاده‌ام
و درد سنگین این هردو افق بر سینۀ من می‌فشارد
فعل مرکب
شاید مهم‌ترین و هنجارشکنانه‌ترین فعل مرکبی که در شعر معاصر در راستای برجسته‌سازی زبانی به‌کار رفته، تعبیر «شکستن خواب» باشد. این شیوه از دستاوردهای زبانی نیمایوشیج نبوده و گویا سابقۀ استعمال آن به قرن ۱۰ و ۱۱ می‌رسد:
زلفت به جهان فکند آشوب
در دیدۀ فتنه خواب بشکست
(عرفی)
نیست یک‌دم شکند خواب به چشن کس و لیک
غم این خفتۀ چند
خواب در چشم ترم می‌شکند
(نیما)
افعالی با تعدد وجوه معنایی
روی میزها بازی کردیم
و باختیم، رنگ تو را باختیم، ای هفت‌سالگی
(فروغ فرخزاد)
و می‌زند زیر گریه
که زیر حرف‌هایش نزند
(رضا شنتیا، ده فرمان)
افعال استعاری
گوش کن
وزش ظلمت را می‌شنوی؟
(فروغ)
واژه‌ها وزیدن گرفته‌اند…
(سیدعلی صالحی)
آنکه بر در می‌کوبد شباهنگام
به کشتن چراغ آمده است
(شاملو، ترانه‌های کوچک غربت)
صورت‌های فعلی زبان گفتار
ای غنچۀ خندان چرا خون در دل ما می‌کنی؟
خاری به خود می‌بندی و ما را ز سر وا می‌کنی
از تیر کجتابی تو آخر کمان شد قامتم
کاخت نگون باد ای فلک، با من چه بد تا می‌کنی
(شهریار)
خونمان را قاتی می‌کنیم
فردا در سنگر
(شاملو، مرثیه‌های خاک)
ضمایر شخصی
گویی اکنون می‌رسد از راه پیکی
باش پیغامی
(اخوان، از این اوستا)
من دلم سخت گرفته‌ست از این
میهمان‌خانۀ مهمان‌کُش روزش تاریک
(نیمایوشیج)
با چکاچک مهیب تیغ‌هامان تیز
غرّش زهره‌دران کوس‌هامان سهم
پرّش خاراشکاف تیرهامان تند
(اخوان، آخر شاهنامه)
و این خلیج آشفته
با صد چراغ ریخته‌اش شب‌ها
دیگر حضور ماش فراموش می‌شود
(رویایی، شعرهای دریایی)
کلیدی هست آیا که‌ش طلسم بسته بگشاید؟
(اخوان، از این اوستا)
حروف
در بیت زیر از سعدی می‌بینیم که شناخت شاعر از ظرفیت‌های معنایی حروف و جابه‌جایی تیزهوشانه و هنرمندانه آنها، سخن را تعالی بخشیده است:
فرق است میان آنکه یارش در بر
با آنکه دو چشم انتظارش بر در
این کاربرد را در شعر امروز هم می‌توان دید. فارغ از استفاده‌های نه‌چندان مطلوب، در دو نمونه زیر شاعران از این جابه‌جایی در حروف بهره‌ای هنرمندانه برده‌اند:
ای ارتباط‌های گیاهی!
برزیگران شبدر!
بازیگران در شب!
(رویایی، دلتنگی‌ها)
دنبال نگاهت همه‌جا در زده‌اند
دنبال نگاهت همه درجا زده‌ایم
(احسان افشاری، از کتیبه تا کوبلن)
توجه و اقبال به حروف و کارکردهای آن در شعر این روزگار، عمدتاً در گروه کهن‌گرایی‌ها قرار می‌گیرد و بررسی‌ها نشان می‌دهد که شاعران معاصر در استفاده از حروف، همواره الگوهای مقتدر ادبیات قدیم را پیش چشم داشته‌اند. «اندر» از بارزترین نمونه‌های حروف کهن است که هرجا در هر متنی دیده شود، نشانه‌ای مبنی بر کهن‌گرایی متن خواهد بود:
تا در دل من صد هوس گمشده بینند
واندر سر من پیکره‌های هنرم را…
(نادر نادرپور)
در این برش از کتاب زبان شعر امروز، نویسنده به بررسی دیگر کاربردهای کهن حروف در شعر معاصر پرداخته، و مثال‌های شعری‌ای که آورده است بیشتر تکرار همین نکته است که گاهی شاعران کهن‌گرای معاصر از حروف در جایگاه و صورت کهن آنها استفاده کرده‌اند. در ادامه به مبحث «معانی حروف» می‌رسیم. نویسنده کتاب آورده است:
برخی از شاعران معاصر در جهت خروج از هنجارهای زبان معیار، به تعدد معنایی حروف در ادبیات قدیم توجه نشان داده‌اند و حتی در مواردی از دو معنای گوناگون یک حرف، یک‌جا استفاده کرده‌اند؛ به‌گونه‌ای که هردو بُعد معنایی آن مورد توجه و استفاده قرار گرفته است. از نمونه‌های این نوع کاربرد می‌توان به سطر زیر از سهراب سپهری اشاره کرد که در آن حرف «با» همزمان در دو معنای «همراهی» و «توسط» به‌کار رفته و معنای سطر را در دو مفهومِ «گره پنجره را به‌وسیلۀ آه باز می‌کند» و «گره پنجره‌ها را همزمان با آه‌کشیدن باز می‌کند» گسترش داده است:
می‌گشاید گره پنجره‌ها را با آه…
صفت
صفت، به‌عنوان نقشی فرعی می‌تواند با جابه‌جایی خود در ساختار نحوی کلام، علاوه بر اینکه آسیبی به بافت اصلی جمله نمی‌زند، زبان معیار را از یک‌نواختی بیرون بیاورد و آن را تا حدّ زبانی ممتاز و متمایز برکشد.
از هنجارشکنی‌های دیگر در حوزه صفات، کاربرد صفات در معنایی غیر از معنای صفت و نیز کاربرد کلماتی در حوزه‌های دستوری دیگر در معنای صفت است. اصولاً زبان شعر، زبانی است که اغلب به‌وسیلۀ آن، چیزی می‌گویند و چیز دیگری را اراده می‌کنند و همین تاخیری که در دریافت معنی برای خواننده و شنونده ایجاد می‌شود، باعث توقف مخاطب بر متن و درک بهتر و التذاذ بیشتر او از هنرنمایی شاعر می‌شود.
ای صفیر آن سپیدۀ تو خوشترین سرود قرن!
شعر راستین روزگار!
وقتی از بلند اضطراب
مرگ ناگزیر را نشانه می‌شدی…
(شفیعی کدکنی، در کوچه‌باغ‌های نشابور)
ریخته سرخ غروب
جابه‌جا بر سر سنگ…
(سپهری، هشت کتاب)
دلم آنقدر شیشه شده بود که منقار پرستوها را می‌بوسیدم
(علی باباچاهی، پیکاسو در آب‌های خلیج فارس)
سایه‌های مردگان مدام
پنجره را بی‌نیاز کرده از پرده
(فرشته ساری، شهرزاد پشت چراغ‌قرمز)
روزی که مرگ دیگر من می‌آید
تو با من دیگرت بیا
(رویایی، هفتاد سنگ قبر)
تعدد صفات
به آوردن صفات متعدد برای یک موصوف، تنسیق‌الصفات می‌گویند و باید دانست که آوردن چند صفت پی‌درپی برای یک چیز، الزاماً متضمن زیبایی نیست. اما به‌هرحال این پی‌درپی‌آیی، زبان را از حالت عادی و خودکار خارج می‌کند.
ای تکیه‌گاه و پناهِ زیباترین لحظه‌های پرعصمت و پرشکوهِ تنهایی و خلوت من
ای شطّ شیرین پرشوکت من!
(مهدی اخوان ثالث)
در مواردی برای ایجاد تمرکز بیشتر بر هر یک از صفات و یا برای پیش‌گیری از اشتباه، یکایک صفت‌ها را به‌طور جداگانه می‌آورند. این شیوه در شعر معاصر نمونه‌های بسیار دارد، به‌ویژه در شعر شاعرانی که تمایل به اطناب دارند:
نهفته جنبش پیکر
به راه می‌نگرد سرد، خشک، تلخ، غمین
(سپهری، هشت کتاب)
قید
در این بخش از کتاب زبان شعر امروز به مبحث نقش‌پذیری قید مختص پرداخته شده است. قیود مشترک اساساً قید نیستند؛ بلکه واژه‌هایی هستند که می‌توانند در نقش‌های دستوری متنوعی ظاهر شوند و تنها یکی از آن نقش‌ها، نقش قیدی است. ظهور قید متخص در نقش دستوری دیگری غیر از قید، از هنجارگریزی‌های زبان شعر معاصر محسوب می‌شود و تحلیل و بررسی آن کارایی این گروه از واژگان را در برجسته‌سازی زبان شعر اثبات می‌کند. در حقیقت شاعران معاصر با کاربرد قیود مختص در نقش‌های دستوری متفاوت به این واژه‌ها و به این نقش دستوری، توانمندی مضاعفی بخشیده و به تنوع و توسع زبان شعر معاصر نیز افزوده‌اند.
قید مختص در نقش مفعول
ندیده‌ام هنوز را
کشف خواب ترا و ستارۀ نیم‌سوز را
همۀ روز را
(سیدعلی صالحی)
قید مختص در نقش منادا
مگر تو ای همه هرگز!
مگر تو ای همه هیچ!
مگر تو نقطۀ پایان
بر این هزار خط ناتمام بگذاری
(قیصر امین‌پور، آینه‌های ناگهان)
قید مختص در نقش مضاف‌الیه
ابلیس پیر، تیره از بستر برخاست
و کودکان سنگر
در گوشه‌های هرگر خفتند
آن روز
در گوشه‌های هرگز
انگشت
شرم از شمردن می‌کرد
(رویایی، هفتاد سنگ قبر)
قید مختص در نقش صفت
و من مسافرم
ای بادهای همواره!
(سهراب سپهری)
قید مختص در نقش موصوف
آه ای همان روزهای رفته از فراموشی قند
چه شایدِ برهنه‌ای از اندام آینه می‌گذرد
(سیدعلی صالحی، مجموعه اشعار)
ایجاز و حذف
شاعران که همواره در پی یافتن راه‌هایی برای خروج از هنجارهای زبان معیار، و درنتیجه برجسته‌سازی زبان شعر بوده‌اند، به ایجاز به‌عنوان اصلی مهم و اساسی برای رسیدن به این اهداف توجه شایان داشته‌اند و در این مسیر شیوه‌های گوناگونی را به‌کار بسته‌اند.
- بخشی از این روش‌ها به استفاده از سازه‌های ایجازی مربوط می‌شود؛ یعنی حروفی که استفاده از آنها منجر به حذف بخش‌هایی قابل حدس از کلام می‌شود، نظیر «واو»، «تا»، «را»، «هرچه» و «هرکه»؛
- بخشی از این روش‌ها مربوط به حذف‌های به قرینۀ لفظی در کلام است؛
- بخشی دیگر از روش‌های رسیدن به ایجاز نیز دربرگیرندۀ حذف‌های به‌قرینۀ معنوی است که اغلب بر مبنای عرف زبان صورت می‌گیرد؛
- و در نهایت بخش دیگری از حذف‌ها شامل حذف برخی حروف و روابط است و نیز کاهش‌ها و تخفیف‌هایی که در سطح واژگان صورت می‌پذیرد.
گفتی
زنگیان
غم غربت را در کاسۀ مرجانی آن گریسته‌اند و
من اندوه ایشان را و
تو اندوه مرا
(شاملو، دشنه در دیس)
البته نباید از نظر دور داشت که برخی شاعران دهۀ هفتاد در استفاده از این روش نیز مانند بسیاری از روش‌های برجسته‌سازی دیگر، راه افراط پیموده و جانب رسانگی و ایصال را تا حدّ زیادی رها کرده‌اند. به همین جهت در این دهه با خیل عظیمی از اشعاری مواجهیم که شاعرانشان به بهانۀ برجسته‌سازی زبان به‌واسطۀ حذف نامتعارف، دریافت معنی را به‌تاخیر انداخته‌اند:
و من که هزار دست بیشتر
نمی‌توانم فتیله را پایین
و این یکی نبود را همین‌جا پیاده
(مهرداد فلاح، از خودم)
گلویم را
آماده که با باتوم
آماده که با پوتین و لگد و سیلی…
و تک صدایی که اتاق را می‌درد از هم
(شهرام شیدایی، خندیدن در خانه‌ای که می‌‌سوخت)
شروع بی‌مقدمه
از دیگر شیوه‌های رسیدن به ایجاز در زبان شعر معاصر، شروع بی‌مقدمۀ شعرهاست. در این شیوه، شاعران شعر خود را بی‌مقدمه آغاز می‌کنند، به‌گونه‌ای که خواننده، بخش‌های آغازین و نانوشتۀ آن را خود بازسازی می‌کند. شروع بی‌مقدمۀ شعر در ادبیات قدیم کاربردی نداشته و می‌توان آن را از نوآوری‌های شعر امروز دانست.
و این منم
زنی تنها
در آستانۀ فصلی سرد
(فروغ فرخزاد)
و ناگهان لحظه‌ای دیگر
مثل غزالی تشنه که سمت رودخانه دویده
پیش تو می‌آید
(بهزاد خواجات، جمهور)
امّا همۀ راه‌ها
که با پا پیموده نمی‌شوند
دستت را به من بده
(شهاب مقربین، سوت‌زدن در تاریکی)
زیرا نشانده‌ایم
تو را در قطعۀ ۳۶۹
و یکشنبه هرگز هیچ‌گاه
از تو کنده نخواهد شد
(بیژن نجدی، خواهران این تابستان)
جلد سوم؛ فصل اول: نمایش شعر
جلد سوم کتاب زبان شعر امروز با «نمایش شعر» آغاز می‌شود؛ و در فصل دوم نیز مبحث صور خیال در شعر امروز بررسی می‌شود. در بخش قاعده‌کاهی نوشتاری (نمایش شعر) این موارد پرداخته شده است:
- حرف‌گرایی: شامل توجهات زبانی به وجهۀ تصویری حروف الفبا
- برش‌های درون‌سطری: شامل انواع و دلایل برش‌های درون‌سطری
- شعر تجسمی و…: شامل گونه‌های تجسمی و دیداری شعر
- واژه‌شیء: شامل نوعی برخورد تجسمی و عینی با واژه
- شعر و نمایش: شامل تاثیر و تاثر شعر و نمایش بر یکدیگر
حرف‌گرایی
از نخستین تلاش‌های شاعران برای رسیدن به جلوۀ دیداری در زبان شعر، دقت و تامل بر شکل ظاهری حروف الفباست. این مسئله را به‌عنوان مثال در استفاده شاعران کلاسیک از «لا» و «الف» و شکل ظاهری آنها می‌بینیم. همچنین تشبیه زلف به «حلقۀ جیم» و خال به «نقطه» نیز از تشبیعات مرسوم در شعر قدیم است.
در دوره معاصر از آنجایی که دامنۀ توجهات دیداری در زبان شعر وست بسیاری یافته است، شاعران معاصر در مقایسه با شاعران قدیم توجه چندانی به حرف‌گرایی نداشته و رویکرد به جلوه‌های دیداری دیگر و به‌عبارتی رویکرد به جلوه‌های دیداری‌تر را ترجیح داده‌اند. به همین دلیل حرف‌گرایی به شیوۀ گذشته نمونه‌های کمی در شعر معاصر دارد:
می‌کنم الفبا را روی لوحۀ سنگی
«واو» مثل ویرانی
«دال» مثل دل‌تنگی
(منزوی، تیغ و ترمه و تغزل)
شاعران معاصر این نوع توجهات به شکل تصویری حروف را گاهی حتی به علائم سجاوندی نیز تسرّی داده‌اند:
از میان جمله آدم‌ها
بیرونت آوردم
آوردم
چون کلمه‌ای عزیز
در پرانتز آغوشم…
(شهاب مقربین، سوت‌زدن در تاریکی)
من علامت سوال نیستم
من علامت تعجبی خمیده‌ام
(احسان افشاری، از کتیبه تا کوبلن)
برش‌های درون‌سطری
برش‌های درون‌سطری پدیدۀ تازه‌ای در شعر معاصر ایران است که پیشینۀ آن خارج از مرزهای ایران به قرن بیستم میلادی و شعر ولادیمیر مایاکوفسکی می‌رسد. ترجمۀ اشعار مایاکوفسکی با برش‌های درون‌سطری متفاوت و نیز رواج شیوۀ تقطیع سطری شعر نیمایی را باید آغازگر توجه به این شیوۀ نوشتاری دانست.
در نخستین سال‌های توجه به برش‌های درون‌سطری، علاوه بر شاعران نیمایی، برخی از شاعران سپیدسرا نیز به‌صورت تفننی از این شیوۀ نوشتاری استقبال کردند. شعر فتح برلین سرودۀ سال‌های ۱۳۱۴ تا ۱۳۱۸ از منوچهر نیستانی از اولین نمونه‌های این نوع برش پلکانی در شعر فارسی است:
نگاه دوخته بر آسمان مینارنگ
ز لابه‌لای بسی ابرهای همچو حریر
به یک
ستارۀ سرخ
اما احمد شاملو از حدود سال ۱۳۲۸ به‌بعد، این شیوه را به‌صورت گسترده به‌عنوان یک تمهید القاگر وارد شعر فارسی نمود و پس از این سال بود که کارایی این شیوه مورد توجه قرار گرفت. درواقع، برش درون‌سطری در ابتدا تنها بر مبنای پیشنهادهای عروضی نیما بود، اما به‌مرور بر دامنۀ توانمندی‌های آن افزوده شد و این نوع تقطیع و برش، کارکردهای گوناگونی پذیرفت.
از جرم ماه، نه!
از بفت ماهتابی
شب‌ها که پاورچین از بام
پله
پله
پله
پله
می‌آیی
کنار بستر من می‌خوابی،
نه!
می‌تابی
و بامداد
در آفتاب، آب می‌شوی از شرم
(آتشی، غزل غزل‌های سورنا)
همچنین باید به شیوۀ متفاوت نوشتاری اشعار احمدرضا احمدی در مجموعۀ «طرح» اشاره کرد که در سال ۱۳۴۱ منتشر شد و موجی از موافقت و مخالفت را برانگیخت و اصطلاح موج نو را پدید آورد.
شعر دیداری و تجسمی
تا سال‌ها پیش، تکلیف شعر را تصمیم گوش تعیین می‌کرد:
ریتم، صدا، آهنگ، زنگ، حروف، قافیه و…
حالا نوبت چشم رسیده است
(رویایی، هلاک عقل به‌وقت اندیشیدن، بیانیۀ شعر حجم)
یکی از دستاوردهای مهم برش پلکانی در شعر معاصر رسیدن به گونۀ شعری نوظهوری به نام شعر دیداری و تجسمی است که مهم‌ترین ویژگی آن، دیداری‌کردن تصاویر و ایجاد فضایی متناسب با موضوع و محتوای شعر است؛ به‌گونه‌ای که در این نوع شعر، واژه‌ها جسمیّت پاره‌های معنا هستند.
بر موج‌ها گریز ستیزای فرصت است،
و مرغکان چیرۀ ماهی‌خوار
۷۷
و ۷
و فراوان ۷
در انتشار هندسی خویش
بر موج‌ها هجوم می‌آورند
(شفیعی کدکنی)
دیدم
سیماب سحرگاهی
از سربلندترین کوه‌ها
فرو
می
ریخت
(حمید مصدق، تا رهایی)
جلد سوم کتاب زبان شعر امروز: صور خیال شعر امروز
توجه بیشتر به «انتخاب»، توجه به «ترکیب» را کاهش می‌دهد و توجه بیشتر به ترکیب، از عملکرد انتخاب می‌کاهد و این دقیقاً همان ترازی است حاصل می‌آید. بنابراین اگر این تراز را به یک ترازو تشبیه کنیم و کفه‌های آن را محورهای همنشینی و جانشینی درنظر بگیریم، هر کفه که پایین برود، کفۀ دیگر بالا خواهد آمد. بررسی صناعات ادبی شکل‌گرفته روی دو محور جانشینی و همنشینی در شعر معاصر تاکیدی است بر اینکه شاعران معاصر به محور جانشینی توجه بیشتری داشته‌اند. البته در این میان باید به این نکته نیز توجه داشت که دامنۀ انتخاب‌ها از روی محور جانشینی، بسیار گسترده‌تر و متنوع‌تر از ترکیب‌ها بر روی محور همنشینی است.
انتخاب از روی محور جانشینی
انتخاب از روی محور جانشینی، انتخاب واژه‌ای است برمبنای شباهت که از گسترده‌ترین شکل آن یعنی تشبیهی با حفظ تمامی ارکان تا کوتاه‌ترین و موجزترین شکل آن یعنی ابقای تنها یکی از طرفین تشبیه و حذف مابقی ارکان (استعاره)، سعی در برکشیدن و به‌نمایش‌گذاشتن معنی یا معانی ثانوی در کلام دارد. کاربر عادی زبان از کاربرد واژه، اصطلاح و جمله‌ای در غیر معنای ظاهری اجتناب می‌ورزد، مگر ضرب‌المثل‌ها و کنایاتی که از فرط تکرار، جزئی از زبان معیار شده و اختلالی در درک و دریافت مخاطب ایجاد نمی‌کنند. اما همین معانی ثانوی، بزرگ‌ترین امکان و اختیار را به شاعر می‌دهند تا چیزی بگوید و چیز دیگری را نشان دهد و به زبان شعر وسعتی ببخشد که زبان معیار عملاً از آن بی‌بهره است.
در انتخاب برمبنای شباهت و از روی محور جانشینی، مخاطب همواره با ابعاد معنایی دیگری از واژگان مواجه می‌شود که شباهت به آنان جواز ورود به عرصۀ شعر را داده است؛ مانند استفاده از واژۀ نرگس در معنای ثانوی چشم که تنها وجود شباهت، آن را به این حوزۀ معنایی وارد کرده است. درحقیقت انتخاب کلمۀ مشابه، انتخابی از روی محور جانشینی است؛ یعنی انتخاب چیزی به‌جای چیزی دیگر که از وجهی خاص به آن شبیه است.
در این گروه تمامی صناعاتی که زیربنای تشبیه دارند جای می‌گیرند؛ مانند انواع تشبیه، جاندارانگاری، حس‌آمیزی، استعاره، تمثیل و حتی گونه‌ای از تلمیح که برمبنای شباهت ماجرایی و داستانی به داستانی مشهور شکل می‌گیرد. صنایع جای‌گرفته در این گروه از سویی وسیع‌ترین حوزۀ تصاویر شاعرانه و دخل‌وتصرف‌ها در درونۀ زبان معیار را تشکیل می‌دهند و از سویی دیگر بیشترین تاثیر عنصر خیال نیز به آنها اختصاص می‌یابد، به‌گونه‌ای که باید خیال‌انگیزترین تصرّفات در رفتارهای زبانی را در همین گروه صنایع شکل‌گرفته برمبنای مشابهت دانست که همگی انتخاب‌هایی از روی محور جانشینی‌اند.
انگشت‌های رنگینت
پروانه‌های کوچک چالاکند
(منزوی، با عشق تاب می‌آورم)
راستی آیا برگ انجیر،
پنجۀ من نیست؟
(موسوی گرمارودی، خط خون)
صبح
آب را مثل مشت به‌صورت خود می‌کوبد
(حافظ موسوی، زن، تاریکی، کلمات)
تا این شکوفه بشکفد از شاخسار عمر
ای بس بلای خفته که بر آستان ماست
(فریدون توللی، نافه)
در ادامه این بخش از کتاب زبان شعر امروز نویسنده به بررسی تشبیه، استعاره و… از جنبه‌های مختلف پرداخته، نمونه‌های بسیاری از شعرهای کهن و معاصر آورده است.
ترکیب بر روی محور همنشینی
قاعده‌کاهی معنایی برحسب ترکیب، در اصل ترکیبی است که براساس مجاورت صورت می‌پذیرد و از این جهت قاعده‌کاهی است که با قواعد ترکیب‌پذیری معنایی زبان خودکار ناسازگار است. در زبان معیار، قواعد ترکیب بر روی محور همنشینی همواره تابع قواعد و قوانینی است که بخش مهمی از آن را عرف زبانی تشکیل می‌دهد؛ یعنی عرف زبان معیار همواره شیوه‌هایی از باهم‌آیی واژگان را به اهل زبان پیشنهاد می‌کند که تخطی از آن برای کاربر عادی زبان جایز نیست. مثلاً در عرف زبان معیار، فعل «نوشیدن» مختص نوشیدنی‌هاست و اهالی یک زبان عادت به باهم‌آیی آن با واژه‌هایی در حوزه‌های دیگر ندارند. اما زبان شعر، زبان شکستن همین عرف‌ها و هنجارهاست و در این زبان خاص است که «نگاه» را نیز می‌توان «نوشید».
در بخش ترکیب برروی محور همنشینی کتاب زبان شعر امروز به بررسی آن گروه از کارکردهای زبانی پرداخته می‌شود که قواعد مالوف باهم‌آیی واژگان در زبان معیار را نادیده گرفته و از این طریق زبان شعر را برجسته کرده‌اند. گروهی از این قاعده‌کاهی‌ها نظیر صنعت پارادوکس و ایهام از این جهت قاعده‌کاهی به‌حساب می‌آیند که عمداً رفع ابهام را منتفی می‌سازند و همین ابهام می‌تواند از عوامل آفرینش شعر باشد. صناعاتی نظیر حسن تخلص، استطراد، التفات، تضاد و مراعات‌النظیر نیز که ابزارهای زینت شعرند و نه آفرینش شعر، از این حیث قاعده‌کاهی‌اند که در زبان معیار، عملاً این‌گونه زینت‌های زبانی کاربردی ندارند.
قاعده‌کاهی نوشتاری، سبکی، واژگانی و زمانی مبتنی بر انتخاب‌اند؛ اینکه شاعری شکل تازه‌ای را در نوشتار برگزیند، یا واحدی را از سبک دیگری انتخاب کند و واژه تازه‌ای بسازد، یا واژه‌ای را از مقطع زمانی کهن‌ترین برگزیند، برحسب انتخاب صورت می‌پذیرد. البته شاید در نگاه نخست چنین به‌نظر برسد که در ایهام و پارادوکس نیز مساله انتخاب مطرح است. این سخن درست است، اما باید توجه داشت که درک ایهام و پارادوکس برروی محور همنشینی صورت می‌پذیرد و ترکیب واحدهاست که به چنین صناعاتی منتهی می‌شود.
صناعاتی که بر مبنای ترکیب برروی محور همنشینی شکل گرفته‌اند، نوعی باهم‌آیی نامتعارف را به زبان پیشنهاد می‌کنند و زبان را از حالت خودکار سابق خود بیرون می‌آورند و به آن وجهه‌ای هنری می‌بخشند. درواقع، در این نوع صنایع، واژه‌ای به‌کار می‌رود که درکنار دیگر واژگان سطر یا بیت، ماهیت و شخصیتی تازه یافته و دریچۀ معنایی جدیدی را به‌روی مخاطب می‌گشاید.
نویسنده کتاب زبان شعر امروز در این بخش به پرکاربردترینِ این شیوه‌ها در شعر معاصر می‌پردازد و صنایعی از قبیل لف‌ونشر و جمع را با اینکه از بارزترین جلوه‌های ترکیب برروی محور همنشینی هستند، به دلیل کم‌کاربردبودن در شعر معاصر بررسی نمی‌کند. بررسی صناعات شکل‌گرفته برروی محور همنشینی در این بخش، تاکیدی است بر اقبال و توجه شاعران معاصر به دو یا چندمعنایی بودن واژگان که به آنها امکان و اختیار بیشتری برای آفرینش هنری داده است، حال آنکه صنایعی چون لف‌ونشر و جمع که عملاً با واژگان تک‌معنا سروکار دارند، چیزی به لایه‌های معنایی اثر نمی‌افزایند و در حدّ هنرسازه‌هایی در سطح کلام باقی می‌مانند و میل شدید شاعران معاصر به چندمعنایی و بسیارمعنایی بودن اثر را عقیم می‌گذارند.
مجاز مرسل
گل از گلزار مژگانم شکوفید
که رود سرمه‌ام ناگاه توفید
(احمد عزیزی، ترانه‌های ایلیاتی)
دستی که با یک گل
از پشت دیواری صدا می‌زد
یک دست دیگر را
(فروغ فرخزاد)
شب سرودش را خواند
نوبت پنجره‌هاست
(سهراب سپهری)
عشق می‌خواهم از آن‌سان که رهایی باشد
هم از آن عشق که منصور سر دارش برد
(منزوی، از شوکران و شکر)
کنایه
زبان فارسی سرشار از کنایه‌های مرده‌ای است که توان آشنایی‌زدایی خود را از دست داده‌اند و دیگر کسی با شنیدن آنها دچار اعجاب نمی‌شود و با آنها همان‌گونه برخورد می‌کند که با یک جملۀ خبری ساده. اساساً یکی از کارهای شاعران نیز این است که کنایات، تشبیهات، استعارات و مجازهای تازه وارد زبان شعر و ادب کنند و به این زبان طراوت، تازگی و برجستگی ببخشند. کما اینکه در شعر معاصر، شاعران کنایه‌های تازۀ بسیاری را وارد عرصۀ شعر کرده‌اند:
هرچه می‌خواهی بخوان هر حزب را، اما بدان
راست‌دُم خواندن، علاج نیش کژدم نیست، هست؟
(اخوان ثالث، تو را ای کهن بوم‌وبر…)
راست‌دم خواندن کنایه است از تظاهر کردن به بروفق مرادبودن اوضاع.
آنکه در خونش طلا بود و شرف
شانه‌ای بالا تکاند و جام زد
(اخوان، آخر شاهنامه)
شانه بالا تکاندن کنایه است از بی‌تفاوت و بی‌قید و بی‌مسئولیت‌بودن.
سخن از پیوند سست دو نام
و هم‌آغوشی در اوراق کهنۀ یک دفتر نیست
سخن از گیسوی خوشبخت من است
با شقایق‌های سوختۀ بوسۀ تو
(فروغ)
پیوند دونام در اوراق دفتر کنایه است از ازدواج.
من می‌خوانم
تو پیدایت می‌شود
و باز
کرکره‌های شعر بالا می‌روند
(رسول یونان، روز بخیر محبوب من)
بالارفتن کرکره‌های شهر کنایه است از طلوع خورشید و آمدن صبح.
مراعات‌النظیر
خانه خالی بود و خوان بی‌آب و نان
وآنچه بود آش دهن‌سوزی نبود
(اخوان، آخر شاهنامه)
و برگ‌های کاهی شعرم را
شعری که در ستایش گندم نیست
یک جو نمی‌خرند
(قیصر امین‌پور، آیینه‌های ناگهان)
ایهام
دیشب دوباره
بی‌تاب در بین درختان تاب خوردم
(امین‌پور، آیینه‌های ناگهان)
چقدر زود پروانه می‌شوی
تازه داشتم به پیله‌هایت عادت می‌کردم
(مرتضی بخشایش، تنهایی دونفره)
روز و شب در پی تو می‌گشتند
همه سلول‌های غمگینم
تا نشان از تو یافتم، دیدم
که عوض کرده‌اند بندت را
(حسین صفا، وصیت و صبحانه)
در یک نگاه
عنوان اصلی: زبان شعر امروز
- جلد اول: دنیای واژه‌ها – موسیقی شعر
- جلد دوم: ساختار نحوی
- جلد سوم: نمایش شعر – صورخیال در شعر امروز
نویسنده: لیلا کردبچه
ناشر: انتشارات نگاه
نوبت انتشار: چاپ سوم ۱۴۰۰
تعداد صفحات (۳ جلد): ۱۳۲۶ صفحه
قیمت دوره ۳ جلدی: ۳۹۵۰۰۰ تومان
آنچه خواندید چکیده‌ای بود از ۳ جلد کتاب زبان شعر امروز نوشتۀ لیلا کردبچه. به‌نظر شخصی من، این کتاب تنها می‌تواند برای پژوهشگران تخصصی حوزۀ شعر معاصر از جهت آشنایی با منابع و دفترهای شعر مفید باشد و نه صرفاً علاقه‌مندان به شعر امروز. این نکته را باز هم تاکید کنم که جلد اول این کتاب حدود ۴۰ صفحه ناقصی دارد و اگر می‌خواهید تهیه کنید حتماً به این نکته توجه کنید. برای آشنایی با دیگر کتاب‌های حوزه شعر و ادبیات وارد بخش معرفی کتاب وبلاگ شوید.